新疆翻譯公司金橋翻譯了解到以“最美譯作”為噱頭的“古風(fēng)翻譯家”近來層出不窮。
“浮世萬千，摯愛有三，噴薄朝陽，皎婉皓月，不及汝爾，滄海桑田”
I love three things in this world, the sun for the day, the moon for the night, and you forever.
“此去經(jīng)年，何以相賀，以淚與默”
After long years, How should I greet thee? With silence and tears.
究竟是要將外國的文學(xué)“馴化”為中國風(fēng)，還是盡力保持外文韻致？坊間似乎依然莫衷一是。
對讀者來說，厘清此中邏輯具有重要的意義——明白什么是好的翻譯，什么是忽悠人的翻譯，就可以避免受騙上當(dāng)，避免被騙了還幫人數(shù)錢。好在實(shí)例俯拾即是，可以用來生動地說明問題。
十八世紀(jì)英國著名詩人托馬斯·格雷的名詩《寫在鄉(xiāng)間教堂墓地的挽歌》（Elegy Written in a Country Churchyard）中有個片段——句法詞匯都不復(fù)雜，對普通讀者不構(gòu)成閱讀考驗(yàn)，只需初中英文水準(zhǔn)就足夠，同時也能找到多種具有代表性的公開中文翻譯版本，算是絕佳的舉例材料。
原文是：
The curfew tolls the knell of parting day,
The lowing herd wind slowly o'er the lea,
The plowman homeward plods his weary way,
And leaves the world to darkness and to me.
tolls the knell（敲響喪鐘）、parting day（離去的白天）、the lowing herd（低聲哞哞叫的牛群）、homeward（歸家）、plod（步履緩慢沉重）……僅從用詞來看，讀者就可以看出詩人如何通過選詞來營造視覺和聽覺的意象，如見其景，如聞其聲。
而三版譯作也都出自名家之手：
晚鐘殷殷響，夕陽已西沉，
群牛呼叫歸，迂回走草徑，
農(nóng)人荷鋤犁，倦倦回家門，
惟我立曠野，獨(dú)自對黃昏。（豐華瞻譯）
暮鐘鳴，晝已暝
牛羊相呼，迂回草徑
農(nóng)人荷鋤歸，蹣跚而行
把全盤世界剩給我與黃昏 （郭沫若譯）
晚鐘響起來一陣陣給白晝報喪，
牛群在草原上迂回，吼聲起落。
耕地人累了，回家走腳步踉蹌，
把整個世界給了黃昏與我。 （卞之琳譯）
豐華瞻，著名翻譯家豐子愷之子，長期從事英語文學(xué)教學(xué)和翻譯。郭沫若，雖然人品大成問題，但其詩才和文才無可爭議。卞之琳，二十世紀(jì)中國最杰出的詩人和翻譯家之一。而詳細(xì)地解說三種翻譯的優(yōu)劣必定牽涉諸多的技術(shù)性細(xì)節(jié)，需要一堂文學(xué)專業(yè)翻譯課。不過，這里還是可以把問題簡單化。
假如說閱讀外國文學(xué)作品相當(dāng)于品嘗外國餐，那么，卞之琳的翻譯更有外國餐的味道；郭沫若的有明顯的中國味道因而等而次之；豐華瞻的又等而次之。卞之琳的翻譯讀上去也跟原文一樣形象鮮明，意象清晰，有新鮮的詩意，母語是漢語的讀者讀過卞之琳的翻譯，可以相當(dāng)有信心地跟英語讀者討論格雷這位十八世紀(jì)的英國詩人的著名詩作究竟有一種什么氣象，意象，詩意，而這種討論也會讓英語世界的人無障礙地理解格雷而不是卞之琳。
而豐、郭兩位在翻譯中都明顯地刻意追求漢語的地道和文雅，于是一路丟棄了原文諸多重要意象——例如，原文第一行里的“敲響喪鐘”。這種丟棄是嚴(yán)重的問題，甚至是致命性的問題。首行往往給整首詩定下基調(diào)，而丟棄了頭一行當(dāng)中的重要意象，剩下來的就只能是詩的殘渣了。
更要命的是，豐、郭兩位為了追求他們心目中的優(yōu)美的漢語文學(xué)語言，還添加原文所沒有的東西。例如，在兩位的翻譯中都有“荷鋤”的說法，但原文既不見“荷”（carrying）也不見“鋤”(spade)。通過如此這般的刪減和添加，豐、郭兩位翻譯的格雷就面目全非或至少“三分之二”非了，也就不再是格雷，而是豐與郭了。認(rèn)真讀豐、郭兩位的翻譯的讀者就必然受誤導(dǎo)。
追求“神似”和文雅的譯者，為什么熱衷導(dǎo)致原作扭曲的刪減和添加呢？豐、郭兩位先生顯然不是因?yàn)榭床欢?/span>“敲響喪鐘”（tolls the knell）這個毫無復(fù)雜性的短語，而只是閱讀理解力在文學(xué)想象力面前一時癱瘓。而“荷鋤”在兩版中的無故添加，僅僅從兩位翻譯者的不約而同便可知道，“荷鋤”是中文套話——兩位譯者被套話纏繞腦筋擺脫不掉。譯者目的也并非存心詐騙，而是為了行文方便——方便湊韻腳或湊音節(jié)數(shù)——從而表現(xiàn)自己的中文功底、中文詩才，而不是表現(xiàn)格雷的詩才。
譯者自作聰明，甚至躍居原作者之上，似乎按照原文翻譯會有損于他們心目中的那個“神”，最終陷入裝神弄鬼的爛泥潭。自我表現(xiàn)越用力、越用心，翻譯價值就越小。借用王國維在《人間詞話》中的形象說法就是，讀者讀他們的翻譯如同濃霧里看花。越是有意識地展示譯者的中文功底，所制造的霧氣就越濃，而讀者看不到精美的原作，充其量只是不入流的唐詩宋詞仿制品。
談詩歌翻譯，可以提一提art這個詞。
在英語世界，中文里通常翻譯為“藝術(shù)”的art可以一分為二，一謂藝術(shù)，一謂欺騙術(shù)。這樣的文字詞義辨析不是文字游戲，也有重要的理論和實(shí)踐意義。
藝術(shù)性翻譯，即所謂artistic translation也就有了大相徑庭的理解——到底是藝術(shù)的還是隱蔽性的？二十世紀(jì)英文世界語言大師弗拉基米爾·納博科夫?qū)υ姼璧乃^藝術(shù)性翻譯，有過一番著實(shí)尖刻的挖苦——“百分之十八的意思，外加百分之三十二的胡言，和百分之五十的不咸不淡的填料。”
有意無意的欺騙性翻譯，對跨文化閱讀構(gòu)成了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。以古風(fēng)譯外文詩歌，是試圖以中國傳統(tǒng)文學(xué)語言馴化外國文學(xué)語言，這種努力必將是徒勞的。而如果譯者試圖賣弄的“古文功底”本就文墨不通、一知半解，那結(jié)果便更加可笑。以中文為親緣文化的讀者，可以毫不費(fèi)力地與一流唐詩親近，何須在“仿品”中找“神韻”。而為韻腳齊整“生搬硬湊”的“古風(fēng)翻譯”，就其本身而言，也談不上精美——哪怕僅從直覺上來說，新鮮、別致、鮮明、生動、引人回味的語言才稱得上風(fēng)神秀澈。
藝術(shù)總是一種冒險，總要承擔(dān)風(fēng)險。譯者的探索勇氣、擔(dān)當(dāng)精神和審美追求是難能可貴的。不過，仿古語言來翻譯外國文學(xué)作品也許只是死胡同。試舉一例，日本文人一度投入大量的精力寫漢詩，然而日本漢詩終歸并不算優(yōu)秀——因?yàn)槟遣皇俏幕孽r活語言，而基于日本現(xiàn)代口語的優(yōu)秀作品則蔚為大觀。
我們今天的境況與此相類：鮮活的、有生命力的，甚至是大眾的和口語化的，才是有活力的文學(xué)語言。莎士比亞是一個很好的例子，他用當(dāng)時英國人的日常話語來寫詩，寫出他的著名的《坎特伯雷故事集》。而當(dāng)時有文化的英國人皆用拉丁語寫作，其中杰作而今安在？為避免數(shù)典忘祖之嫌，《史記》也不失為佳例，司馬遷在引用古書時，皆譯為通俗易懂的話，這也許成為“史家之絕唱”流傳千年的原因之一。溺于“古風(fēng)神韻”，套用“戴月荷鋤”、“此去經(jīng)年”，無疑是陷入了“隔文化”的一味泥淖。
